中国古代知识分子的前身是“礼官”，而中国古代知识分子的独立又以“礼”的人性化为标志，这中间蕴含着中国文化的连续性特征。但是，这种连续性并不仅表现在身份的连续上，“礼”的人性化过程同时包括了“礼”的仪式的人性化和用于“祀礼”的工具的人性化——既为体道悟道服务，又为自我修养服务。在孔子、老子、庄子、宋(左：金+右：开)、尹文、荀子、墨子的言论中，在《周易》及历代注疏中记载了丰富的“自我修养”之法，同时，巫教社会中的“祀礼”本身也是一种“修养”之法。因此，与其说中国古代艺术源自以庄子为代表的道家，毋宁说源自诸子百家所共同延续的“自我修养”更为贴切。
上古之时，克除百病的方法是“移精变气”，而“移精变气”又与“祝”联系在一起。《说文》解“巫”曰：“巫，巫祝也。女能事无形，以舞降者也。”在上古“舞”既是祀的一部分，同时也是修养的重要方式。
巫觋擅舞是当时十分自然的现象，因为，舞本身就是巫觋们借以沟通天地神民的手段与工具之一。舞，除克病之外，还能养生。养生固然可以延长天年，但生理的状况与心理的状况是相辅相成的。现代医学证实了健康的生理状况是使心理优化的前提，亦即：健康的心态能使生理系统更加和谐地运行。因此，在诸子时代，养生就不仅仅是为锻炼肌体了，还包含了更为高级的“心性修养”。而“心性修养”又能优化人的整个心智机能，是重要的“究天人之际”——体道、悟道的途径，并且直接影响了诸子宇宙观与认识论的建构，成为中国文士延续的神圣传统。
关于心性修养对诸子学术思想的影响，主要是突出地强化了“天人合一”的核心观念。而所谓“天人合一”，意指天地人沟通后的一种和谐状态，故诸子的心性修养除延长天年外，更重要的一个目的是为沟通天地而服务的。
巫觋借以沟通天地，除借助舞之外，还有歌、乐等等，从中国古代文献记载中，比舞、歌、乐更为重要和普遍的沟通天地的工具是山水、树木以及动物。
山，是巫师最常用的通天地工具。在他们看来，山是从地及天的桥梁——地柱，亦即这种柱子由地及天，通天地的巫觋可以通过爬这个柱子，从一个世界进入另一个世界。这类神山在古代典籍中有十分详尽的记载。
动物作为通天地的工具大抵表现在三个方面，一是用作牺牲，二是使用甲骨，即视龟甲、牛骨之裂痕而知天，是对动物骨骼的运用，三是用动物纹样作装饰，这是最具有艺术意义的一方面。张光直在对青铜器上的动物纹样进行仔细研究后指出，商周青铜器上的动物纹样乃是助理巫觋通天地工作的各动物在青铜彝器上的形象。这里我们要加以分析的是这些动物纹样的一个形态上的共同特点，即在青铜器，包括木器、漆器、玉器、骨器、陶器上的纹饰都不是“写实”、“写生”的，而是“抽象”、“装饰”意味十分浓郁的。这里需要首先否定的是对当时人们造形能力的怀疑。从王孙满的对鼎上所饰的“物”的回答中，我们可以发现，这些“物”不仅可以制造某种气氛，而且还能“使民知神好”，更重要的连“魑魅罔两(魍魉)”也“莫能逢之”。由此而推想，则饰于鼎的“物”本身具有“神性”，而这种“神性”的获得必须相配在“有德”的前提下。质言之，铸饰于礼器上的动物纹样不仅是助人通天地的帮手，在一定意义上其本身就是神的表现(或者说是当时人们心目中神的样子)，因而“变形”、“夸张”、“抽象”、“装饰”这些现代术语所指称的是古人心目中的“神性”之所在。明示这一点，就可以得知动物与山川、树木在祀礼中具有同样的功用。
巫觋沟通天地的手段和借用工具主要大概有舞、乐、歌、山川、树木、动物以及酒、药等。
这些手段与工具在文化的连续性发展进程中，成为艺术的滥觞。这一点是揭示中国文化具体样式源头的关键。
如用以降神的舞，在人性化过程中演化为“导引”——气功，并为“修养”服务，在深层意识中影响了先秦诸子的哲学;歌则是诗、词的直接源头，当然中间经由孔子的删定和对诗的重新认识，才完成为艺术;山川、树木、动物作为巫觋们的“地柱”、“宇宙之树”和助手，在人性化的过程中则直接延续为中国绘画的主要题材。
因此，无论是从身份上还是内在思想上，还是在具体的文化艺术样式上，文化艺术上的连续脉承的特性，不仅是认识中国文化艺术源起的关键，同时也是认识其演化的关键。整体地把握这一点，或许可以使许多问题迎刃而解。
例如就绘画而言：虽说山水画作为中国绘画的一个大系，向来无疑。但无论是从秦汉的考古材料还是文献记载，都表明中国绘画率先成熟的是人物画(包括动物)，而不是山水画。
人物画率先成熟，依照今天的观念当在情理之中，不应该有突兀之感，但是，人物画在以后的绘画演化中，始终只是小系地位，却大存疑虑。对此，倘若仅仅从绘画自身的演化进程中或许难以找到原由，如果我们稍稍关注一下文士——知识分子对绘画的规导以及他们对绘画的介入所起到的作用，那么，人物画的地位问题的答案也就自然显现了。
人物画的兴起，大抵源于对祖宗的祭礼。但考上古之祀礼，向来都以天地鬼神为主，虽说祭祀祖宗的渊源由来已久，却不及天地鬼神。殷人之尊神先鬼，《商书》之多言祭祀鬼神之事，以及殷周之际因“重祀，故精治祭器，而钟鼎尊彝之制大兴”，就是例证之一。考之《周礼》亦以祀天地重于祖宗。在殷商，先王祖灵只是作为祈求于天(上帝)的一个中间环节而被作为祭祀的对象;到周代发生了变化，祖宗与天帝相关联，在祭祀中也把祖宗与天帝相配进行祭祀，所谓以证天子与天的直接的血缘联系。《诗·我将》云：“我将我享，维羊维牛。维天其左右。仪式刑文王之典，日靖四方。伊嘏文王，既右飨之。我其夙夜畏天之威，于时保之。”《孝经》中也有关于：周公效祀后稷以配天，宗祀于明堂以配帝的记载，但在《诗》、《书》中只提及了文王、武王两人。由此可见，早期的祖宗祭礼是依附于天地祭祀的，另外其中一部分原因也与丧礼相关。以后被祭祀的祖先日渐增多，并在祠庙之内置图画。《楚辞·天问序》云：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号旻昊，仰天叹息。见楚有先王之庙，及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵、琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下。仰见图画，因书其壁呵问之。”到汉代则祭祖先之礼勃兴。被祭的对象已不限于传说神话，近世之士亦列其中。如对孔子的祭祀就始于汉。《史记·孔子世家》载：“高皇帝过鲁，以太牢祠焉。”《汉书·高帝纪》：“十二年十一日，行自淮南，还。过鲁，以太牢祠孔子。”而《水经注·巨洋水篇》则称孔子石室中有孔子像：“寿光县有孔子石室，中有孔子像，弟子问经”。由图像于庙堂以供祭祀演化为用以昭炳鉴戒，也是顺理成章的。而这一类图画就不必一定要置于肃穆的庙堂之内了。关于人物画与祭祀祖先的渊源关系，除文献记载外，现今大量出土的文物也证实了文献的记载。将这些源于祭祀祖宗的治丧礼品与王延寿的描述相参照看，绘画在汉代的勃兴是确凿无疑的了。但是，需要着重指出的是：无论是用以鉴戒，还是为死者乞求升天，都与上古的祭祀祖宗有很大的区别。这区别就是对人的重视。如果说上古的祖宗祭祀是神化的先祖列宗，那么，秦汉两代则是现世的骨肉血缘。这正是直接延续了诸子百家未完善的人性化精神。换言之，更多的具有现世的社会生活秩序，而失去了上古神祀中的创造力。
汉代社会的全面发展，使人成为生活的中心和主题，享乐现实的丰裕人生成为当时的“集体无意识”，《汉书》载：“广川王海阳坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹来饮，令仰视画……废徙房陵。”所以，依照礼乐而戒训就是自然情理了。对人物画的这一功能的精辟概括首推曹植，他说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三季暴主，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠节死难，莫不抗首;见忠臣孝子，莫不叹息;见淫夫妒妇，莫不侧目;见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也(一作：是知存乎鉴戒者图画也)。”如果说人物画在上古尚有可以对而问经或通天的功能的话，那么，在两汉就只有鉴戒之用了。以至于有与曹植背道而驰的王充的图画不如文章的观点存在。人物画劝戒功能的引发，通神本蕴的淹没，一方面使人物画得到了充分发展的良机，又因其所画对象合于重人赏贤的时尚而使其地位大为擢升，如陆机就将绘画与诗文作等量齐观：“丹青之兴，比雅、颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”一方面由于通天地本蕴的退位而使人物画自囿于伦理劝戒的一隅而失去了中国绘画所固有的“神圣传统”的支撑，或为皇政所用以劝戒，或为释道所用以明教，或为世人所用之存貌，乃至于门户灶头的护卫辟邪……终未成为完全的心性修养之径。人物画在中国绘画中的偏房偏室的地位也由此而定矣。
汉代的绘画(人物画)由于偏隅于劝戒而失去了成为心性的自我修养之径的资格，心性修养这一职能在汉代并延至魏晋是由书法充任的。如扬雄有“言为心声，书为心画”的名言，蔡邕有“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”和“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣”的体会，王羲之则有“夫书者，玄妙之使也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思”以及“书之气，必达乎道，同琨元之理”等论述。
汉代大一统帝国稳定的政治社会秩序使知识分子的学术研究也是主要落实在“用”上，整理典籍、讲学庠序，志在励精图治。因此，即使一些深得个中三昧的大儒，在他们的山水观上也带有浓重的政治社会秩序色彩，如董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中、刘向在《说苑》中均有表述，但与孔子的原意相违。
孔子的山水观，或者推广到整个文化领域的心性的自我修养的复兴，是魏晋南北朝。魏晋南北朝可以说是中国历史上的“文艺复兴时期”。这一时期就绘画而言，人物画得到理论总结;绘画的艺术地位得到擢升，书、画、文取得首次结合，山水画脱颖而立，绘画的理论品评也始于此。
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