“序曲”反客为主
《悬崖之上》是《风声》之后最好的谍战电影，这一判断几乎已成共识。虽然这是张艺谋导演的第一部谍战片，但他的这次创作显得驾轻就熟，当中自然融会了其对历史的理解、对人性的观察，以及数十年积累的电影工业和美学经验。该片为商业类型电影法则、革命历史讲述、主流文化的价值表达找到了一种相当成熟的结合方式。如果说此前的《一秒钟》或多或少还存在争议，该片则实现了主流文化、主流市场和主流受众在接受度上的最大公约数。
在经历了《代号美洲豹》《三枪拍案惊奇》《长城》等失败之作后，张艺谋终于迎来了他最成功的商业类型电影。在谍战故事的讲述上，《悬崖之上》采用了反常规的讲法。空降林海雪原的四名特工要执行的是“乌特拉行动”，将揭发日本反人类实验真相的人证找到并护送出境。在常规叙事中这应是推动故事的欲望动机，也应是叙事的焦点。然而该片独辟蹊径，叛徒变节、任务泄密从开始就已揭晓，伪满特务已设下天罗地网，布好周密陷阱，影片的主体叙事由此变成了四名特工在潜伏特工的帮助下，一路摆脱追捕并竭力自保的故事，真正的“乌特拉行动”的执行及完成，只在尾声中一笔带过。这种从“拯救”转为“求生”的焦点转移，将“序曲”或“前奏”放大为主体乐段的反常规叙事方式，本身就是双刃剑，它既是一种打破观众期待视野的叙事创新，也可能因叙事重心的转移而令观众产生“这就结束了？”的突然之感，甚至招致“虎头蛇尾”的批评。
在这个反客为主的行动“序曲”或“前奏”部分，影片使用了高强度、高密度的叙事节奏，林海雪原、火车遇险、受困被捕、审讯逃亡、别墅斗法、雪夜决战、洗清嫌疑……各个章节环环相扣，一波未平、一波又起，始终保持着高度的紧张感和悬念感。即使是一些过渡性段落，如影院、医院和餐厅，也都充满了极具张力的细节。片中虽无大的戏剧性反转，却也埋了不少扣子来制造局部的转折，比如王郁在火车上到底有无被假信息蒙蔽、特务是否掌握了影院海报传递的信息等，编剧通过叙事技巧精准操控着观众观影的情绪变化。
“电影感”的作品
这的确是一部极具“电影感”的作品。漫天飞雪几乎贯穿全片，传达出凛冽、残酷、肃杀之气，渲染了悬崖边行走的凶险，任务完成后雪过天晴既是情绪紧绷之后的释放，也是“黎明”即将到来的象征。
林海、铁道与城市上空的俯拍镜头，将人物压缩成了雪白大地上渺小的黑色蝼蚁，意寓严酷环境中生命的脆弱。火车厕所与铁道间隙的激烈搏斗，中央大街及巷道的追逃，雪夜大街上的汽车追逐，黑衣黑帽的特务们蜂拥而出、无穷无尽，如同饥饿的嗜血动物扑向逃亡的猎物，这些动作场面配合凌厉的剪辑，创造了强烈的动作性，而火车上众目相对时暗流涌动，对话中语带机锋，则为片中的静场赋予了饱满的戏剧张力。
影片的情感表达浓烈而克制，这是其在鲜明的影像风格、张扬的动作性之外的另一特点，也是它超越一般商业类型片的出色之处。从四个人物落地开始，影片就揭晓了他们作为夫妻和恋人的身份，特殊的人物关系建构了其后行动和情感的内在依据。张宪臣夫妇落地分组不仅为行动安全，也是为找孩子增加保险，楚良目睹恋人被带走沉不住气向特务露了底，张宪臣在马迭尔宾馆前驻足寻子直接导致被捕，王郁听闻丈夫被捕后在厕所无声痛哭，“活着的，去找孩子”“我都没有跟他好好告别”“你应该当他已经死了”，这些场面与台词因此才有了触动人心的力量。张宪臣决意自我牺牲前的托付，周乙极度隐忍克制的情感表达，都是片中令人动容的瞬间。私人情感的渗入，爱人、恋人与战友之间浓烈却又克制的情感表达，为这个高叙事强度的故事增添了情感浓度，创造了影片强大的共情力量，也使“迎接黎明”的主题获得了支撑和升华。
超越《风声》？值得商榷
“《风声》之后，还有传奇”，但本片是否完成了对《风声》的超越，还是一个值得探讨的问题。两部影片确有诸多相似之处：都是抗战背景下的谍战故事，都是敌人要抓出我方潜伏的“内鬼”，都有英雄前赴后继、英勇无畏的承担与牺牲，都有英雄遭受酷刑的震撼性受难镜头，都试图彰显为信仰而献身的殉道者的崇高精神力量，都是基于相同思想价值体系的国族叙事和英雄叙事。
但二者又有许多差异之处：《风声》是在封闭性、限制性时空中的“暴雪山庄”叙事，作为本格推理的谍战版本，始终维持着高度的悬疑性和悬念感，甚至直到最后一刻才完全解密，其充沛的情感也在周迅的独白中被推到了顶点，献身信仰的精神亦被升华到了极致。影片结构严谨，从头至尾紧紧围绕核心动作展开，就像层层叠加的海浪，最终将影片推向了叙事和情感的高潮。
同样是高度戏剧化的故事，《悬崖之上》有着更强的动作性，情感表达方式浓烈却隐忍，更加突出电影美术与电影语言的风格化和隐喻性。其叙事重心的转移多少导致其结构上的失衡，可能与受众接受心理之间存在一定的错位。作为一部类型电影，影片反常规地使用了一个延展性段落来替代叙事高潮，其回味和冲击力自然也会受到一定影响。该片无疑是一部精品之作，当得起“《风声》之后最好的谍战电影”，但或许与《风声》之间还存在一定差距。
事实上两片也各有其逻辑问题。《风声》的故事链条过于精细，以至于最后有点儿经不起推敲，而《悬崖之上》最大的问题其实是在故事的根子上，片中可见我党在伪满本有系统化的地下组织（包括周乙），找到人证送出境的难度本来不大（正如片尾展现的那样），偏要劳神费力地在苏联花费7个月训练4个特工再空降回来，反而加大了目标和风险，整个任务本身似乎多此一举。
谍战剧vs谍战片，谁赢？
谍战片或谍战剧其实是新世纪之后的用语，此前多称为“反特片”（敌潜伏于我）或“地下工作”题材（我潜伏于敌）。“十七年”时期的《国庆十点钟》《羊城暗哨》《英雄虎胆》《永不消逝的电波》《林海雪原》等片，以及上世纪七八十年代交替之际的《黑三角》《405谋杀案》《一双绣花鞋》《特高课在行动》等片，曾先后开启了此类影片的两次创作高潮，此后便陷入了低谷。
同题材电视剧方面，虽然早在1981年就有了《敌营十八年》，但直到新世纪后才迎来了大发展，《暗算》《潜伏》《悬崖》《红色》《黎明之前》《伪装者》《风筝》等产生了轰动性影响，有的甚至成为重大的年度文化现象，谍战题材成为中国电视剧创作中成就最高、影响力最大的类型之一。两相比较，新世纪以来的谍战电影，其数量、质量和影响力均难以与谍战剧匹敌，被公认为精品的也只有《风声》一部。总体来说，中国谍战电影可谓高开低走，而谍战剧起步虽晚却发展势头强劲。
在“十七年”时期，“反特片”“地下工作”片不仅建构了全新的意识形态想象，英雄的胆识、勇气与智慧，戏剧化的悬念与转折，亦为观众提供了那个年代难得的娱乐。在基于善恶二元对立的故事与人物模式中，正反人物往往具有脸谱化倾向，主人公成为高大全甚至不食人间烟火的英雄，个体欲望、私人情感的合法性逐渐被抑制。英雄之崇高不仅在于英勇无畏地对抗并战胜邪恶，也在于对个体欲望和情感的控制、约束甚至牺牲。
新世纪后的《风声》《悬崖之上》，延续了“十七年”的英雄主义模式，但更加类型化和极致化，千钧一发、惊心动魄的戏剧冲突，震撼性、奇观化的视听呈现，都极大地强化了影片的观赏性。主人公们不仅是意志坚定、面对酷刑亦不变节的超凡英雄，也有其普世的人伦情感和个体欲求，然而他们仍然前赴后继、慷慨赴死，未有半点犹豫困惑，那些不得已放弃的情感与欲求，则更加升华了信仰和忠诚的精神力量。
相比之下，新世纪以来的谍战剧，讲述的仍是关于信仰与忠诚的故事，却增加了更多丰富的内涵。在开启新世纪谍战剧风潮的《暗算》中，阿炳已开始出现自我膨胀的异化，而黄依依的故事则是一个向往自由的个体与体制之间的冲突悲剧，谍战故事被赋予了苍凉甚至悲情的人生况味。《潜伏》结尾，翠平抱着儿子在山中痴痴遥望，从此与余则成天人永隔。《悬崖之上》的原型故事《悬崖》中，完成任务的周乙原本可携妻儿全身而退，却为了拯救名义上的妻女毅然重返虎口而牺牲，人伦情感被罕见地置于了超越性的地位。周乙牺牲的一幕，或许是迄今为止谍战影视作品中最为特别、最令人震撼的结尾。
《暗算》《潜伏》《悬崖》《风筝》等优秀谍战剧不仅展现英雄的胆识、智谋和对信仰的忠诚，也表现了他们在特定时刻作为个体在面对命运时的无力感和挫败感。他们从未像《碟中谍》《龙虎风云》《无间道》或《窃听风暴》那样，对自我身份甚至身后的系统、组织和价值观产生怀疑甚至否定，从未怀疑过“黎明”必将到来，但仍会受到现实境遇中各种伦理情感的牵连，遭遇间谍身份带来的纠结与痛苦，特工的特殊身份宿命般的被赋予了某种悲情的色彩，英雄的形象因此也具有了更深沉的力量。
它们写出了敌人整体性的腐朽、没落及必然失败的结局，却也写出了某些反面人物生动、立体的一面，甚至因其同样坚持自身信念而多少予以某种敬意。它们能够在绝大多数谍战故事的终点再往前迈出一大步（《风筝》），甚至以其他故事的终点为自己的起点（《无悔追踪》），谍战由此成为一种社会历史观察的视角，展开的是一幅更加宏阔、复杂和斑驳的史诗性的历史图景，这些关于信仰和忠诚的故事，也因此被赋予了深沉的历史厚度和动人的人文温度。
电影与电视剧的确在体量、艺术形态等方面有着显著差异，这或是谍战故事及其成就存在影－视差异的根本原因。与谍战剧丰富、多元与深入的艺术探索相比，《悬崖之上》与《风声》以及《听风者》等谍战电影似乎已形成了一种极具特色且日益定型的艺术模式，即在一种善恶分明的对抗性叙事逻辑当中，用更加强烈、震撼的戏剧性和视听元素，以更加饱满的诗意和激情，来讲述一个关于“新世界”，关于“黎明”的国族寓言。它们强烈、极致、纯粹，带着鲜明的乐观和理想主义色彩，具有昂扬、进取的时代主流文化的典型特征，共同完成了关于历史和未来的书写。
《悬崖之上》无疑实现了张艺谋的一次自我突破，但它或许还未开创谍战题材影视创作的新纪元。谍战电影还需要探索能够突破和丰富既有艺术模式的新路径。相比于谍战剧，未来的谍战电影还有更多的艺术空间可以去开掘。◎詹庆生
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